Homo sapiens Eine Malerei der Frühgeschichte? "Die Paläontologie des Menschen und die Vorgeschichte (…) werden zu angewandten Wissenschaften, wenn sie zu der Feststellung gelangen, daß der ganze Aufstieg der Zivilisationen mit dem gleichen physischen und intellektuellen Menschen erfolgte, der einstmals das Mammut jagte, und daß unsere kaum fünfzig Jahre alte elektronische Kultur sich auf einen physiologischen Apparat stützt, der selbst gut 40000 Jahre alt ist. Wenn es angebracht ist, Vertrauen in die Anpassungsfähigkeit des Menschen zu setzen, (…) so besteht dennoch ein Widerspruch zwischen einer Zivilisation mit nahezu unbegrenzten Möglichkeiten und einem Zivilisator, dessen Aggressivität noch heute dieselbe ist wie zu jener Zeit, als das Töten eines Rentiers überlebenswichtig war." André Leroi-Gourhan, Hand und Wort. Die Evolution von Technik, Sprache und Kunst Die Frühgeschichte des Menschen grundiert stets noch den Zivilisationsprozess des Homo sapiens der Moderne, ja sie verhandelt womöglich sogar die Grenzen seiner Sozialisierbarkeit. Die Triebpotentiale aus Aggression, Dominanzgebaren und Geschlechterspannung, aus Krieg, Macht und Sexus samt ihren Abhängigkeits- und Vergeltungssymmetrien hinterlassen trotz aller rationalen Kanalisierungs- und Eindämmungsdiskurse nach wie vor weltweit Spuren. Mag auch die Ansicht allzu pessimistisch klingen, das Ereignis Homo sapiens sei womöglich nichts weiter als ein vom animalischen Triebreservoir her sich speisender Maelstrom mehr oder weniger dicht aufeinanderfolgender Gräuel, gleichsam ein düsterer Alptraum mit dem Tagesrest Kultur: Dass die Karte der Zivilisation mit reichlich Blut geschrieben ist und ihre Katakomben Massen an Opfern bergen, steht außer Zweifel. Zugleich wäre es an der Zeit, gegen die Chimäre einer endlos steigerbaren Individualisierung deren kollektive Muster durch Rückbindung an entwicklungs- und gattungsgeschichtliche Determinanten bewusst zu machen. Deshalb verweigern sich Schema und Schablone in meiner Variation prähistorischer Themen einerseits dem Habitus einer subjektexpressiven Kunst. Ermöglicht doch die Technik der Schablone im Rahmen des streng typisierten Figurenrepertoires präsubjektiver Bildgebung eine Szenerie der Darstellung, die der Hand des Malers Raum gibt und sie zugleich zum Verschwinden bringt. Andererseits stehen Schema und Schablone demonstrativ und kritisch für das, was die technisierte Moderne und ihre Maximen der Funktionalität an ästhetischer und kognitiver Sensibilität deformiert und somit gerade entindividualisiert haben. Dabei geht es nicht darum, das Konzept des Individuums, das schon für Nietzsche ein "Dividuum" war, seit dem expandierenden Industrialismus als massenhaft normiert zu denunzieren, sondern darum, die Last und die Illusion einer überspannten Einzigartigkeit qua Selbstverwirklichung und einer Ich-Kreation aus Selbstausbeutung und Selbstoptimierung durch Einsicht in das Erbe der frühen Gattungsgeschichte zu begreifen. Natürlich wäre dieser Anschauungseffekt teilweise - aber eben nur teilweise - durch fotografische Reproduktionen von Felsmalereien oder neolithischen Fresken zu erreichen, abgesehen vom Beweggrund, dass und warum sich heutige Malerei die Mühe macht, solche Motive per Hand ins Bild zu setzen. Und doch kann das frühgeschichtliche Bildrepertoire gerade mit den malerischen Mitteln der Gegenwart in seiner zeichenhaften Bildgebung und damit in seiner archaischen Präsenz intensiviert und seriell geschärft werden. Viel wäre erreicht, wenn der Blick auf die Variation frühgeschichtlicher Figurationen im Rahmen der Gattungsgeschichte für die eigene Individualbiografie sensibilisieren könnte: Um die Resonanzen zwischen Prähistorie und Gegenwart und das ebenso ferne wie nahe Echo zahlreicher anthropologischer Signale des Homo sapiens wahrzunehmen. Mehr noch: um zu verstehen, wie sehr die Orchestrierung der individuellen und kollektiven Emotionen des Homo sapiens sapiens, sein Affektfundus an Zuneigung und Abneigung, seine Zugehörigkeitssehnsüchte und Ausschlusspraktiken, seine Welterkundungen und Geborgenheitsfantasien, sein Ausgesetztsein und das Bewältigungsrepertoire, das auf dieses Ausgesetztsein antwortet, seine Akkumulations- und Besitzattitüden, seine Stabilisierungs- und seine Entgrenzungstechniken im frühgeschichtlichen Biotop verankert sind - bis hin zum Überbau von Mythos, Religion und Wissenschaft samt ihren kultischen, rituellen und ideellen Praktiken. All dies verspannt in die Einzel- und Kollektivdramen zwischen Geburt und Tod und einer Menschheitsgeschichte aus Repression und Emanzipation. Und schließlich kann der prähistorische Zustand des Noch-nicht - etwa die präindividuelle Schematik der Physiognomie vor einem Stadium der Gesichtwerdung mit dem Endpunkt des je eigenen Porträts - als Beginn einer Geschichte gelesen werden, die in religiös verfassten Zeiten einer Geschichte der Seele eingeschrieben bleibt, bis die Anspannung und die Dynamik einer rein innerweltlich begründeten Autonomie- und Subjektregie als Antwort auf einen weltflüchtigen Gott jenen bereits stammesgeschichtlich angelegten Welteroberungsimpuls des Homo erectus maximieren und beschleunigen, der aus den Weiten der Savanne, von Steinschleuder und Feuerholz, zur Wissenschaftstechnik und zur Rationalisierungsökonomie der Gegenwart führt, vom Homo sapiens zum Homo faber und Homo oeconomicus. Zyklus "Homo sapiens"

Kosmos © Johannes Bauer, Kosmos (2013), 33,8 x 23,9 cm, Acryl, Gold auf Papier Johannes Bauer, Kosmos © Johannes Bauer, Kosmos (2013), 29,1, x 20,9 cm, Acryl, Kupfer auf Papier © Johannes Bauer, Kosmos (2013), 34,2 x 24,4 cm, Acryl, Kupfer auf Papier © Johannes Bauer, Kosmos (2013), 27,7 x 22 cm, Acryl, Kupfer auf Karto © Johannes Bauer, Kosmos (2013) 48 x 36 cm, Acryl, Kupfer auf Papier © Johannes Bauer, Kosmos (2013) 33,8 x 23,8 cm, Acryl, Kupfer, Gold auf Papier © Johannes Bauer, Kosmos (2013) 29,6 x 21 cm, Acryl, Kupfer auf Papier Mehr anzeigen Lange Zeit galt der gestirnte Himmel als Garant für eine luzide, vollendet regelhafte und überschaubare kosmische Harmonie, bis diese theologisch inspirierte Ordnung schließlich mit der Philosophie und Naturwissenschaft der Renaissance in ihrer aristotelisch geschlossenen Statik von einem Sog des Unbegrenzten und Unendlichen dynamisiert wurde: Leistet doch gerade das unauszählbare stellare Universum zumal bei Nicolaus Cusanus und Giordano Bruno dem Entwurf eines mittelpunktslosen Alls Vorschub. In der Formel des "omnia ubique", des "Alles ist überall", drückt sich diese Dezentrierung am nachhaltigsten aus. Es gibt nicht mehr den einzigartigen, vor allen anderen ausgezeichneten erd- oder sonnenhaften Mittelpunkt. Stattdessen wird jeder Ort des Universums zum Mittelpunkt und damit zu einem Zentrum, das sich infolge der Universalität des Mittelpunkts als Zentrum aufhebt. Kein Wunder, dass ein Philosoph wie Hegel in der Streuung der Sterne die Anarchie des Zufalls diagnostizierte, die sich jeder Zentralinstanz verweigert. Diesem Aspekt des Mittelpunktslosen und Zufälligen öffnet sich die Malerei der Moderne. Von nun an sind ihre Strukturen nicht mehr ohne ihre chaotischen Anteile zu begreifen. Malerei lässt ein, was in der Chaosforschung der Regie des "seltsamen Attraktors" zufällt: Einem Grenzbegriff, der deutlich macht, dass sogenannte chaotische Systeme alles andere als rein chaotisch sind. In Wahrheit veranschaulichen die Muster im Phasenraum unberechenbarer Systeme, dass etwa bestimmte Strukturen immer wieder durchlaufen werden, ohne sich exakt zu gleichen. Ordnung im Chaos als Wahrscheinlichkeitsverteilung der Ereignisse im extremen Minimum also: Ihr sind zahlreiche Konzepte der Malerei der Gegenwart und der Neuen Musik verpflichtet, etwa John Cages Atlas Eclipticalis (Johannes Bauer, Paramusik. John Cages "Atlas Eclipticalis" ).

STRUKTUR BILD STRUKTUR Pompeji Prometheus Panorama Wechselspiele von Bild und Struktur Pompeji ​Pompeji - ein Motiv aus dem Formenkreis der Entropie, deren Schauspiel an den Wänden so mancher pompejanischen Villa zu beobachten ist, ein Schauspiel der Auflösung, des Verfalls und der allmählichen Verwandlung antiker Bildfriese in bildlos rätselhafte Tableaus. Diesen Erosionsprozess der Geschichte greifen die vorliegenden Pompeji-Arbeiten auf und beschleunigen ihn zuweilen, indem sie die Bildwelt römischer Lebenswirklichkeit in die Ordnung abstrakter Strukturen übergehen lassen. So komprimiert sich in der reziproken Spiegelung von bildhaften Figurationen und bildfernen Formationen, von Antike und Gegenwart also, die Zeitkluft von 2000 Jahren zum Augenblick einer Gegenwart des Vergangenen, aber auch einer Vergangenheit des Gegenwärtigen. Und wie sich an den Wänden Pompejis eine Schwebe zwischen dem Jetzt und dem Einst zeigt, zwischen der Gegenwart und einer Antike, deren Bildspur keineswegs völlig verlischt, sondern allein schon im unverwechselbaren pompejanischen Kolorit präsent bleibt, so versuchen die hier vorgestellten Pompeji-Variationen etwas von der Aura einer gewiss verklärten Antike zu bewahren, die in uns aufgeklärt nüchternen Repräsentanten einer planetarischen Arbeitsethik und Funktionalitätsdoktrin etwas Verlorenes zum Schwingen bringt: neben der Nostalgie und der Wehmut über die eigene Hinfälligkeit auch das neuerdings auffällig oft beschworene "Carpe diem" aus Horaz´ epikuräischer Ode als Ahnung eines Lebens, das freier wäre als das bekannte und das der Antike und das doch nahezu unvorstellbar geworden ist. Damit werden die Fresken Pompejis, auferstanden aus der Asche des Vesuvs, selbst noch im Verblassen ihrer Szenerien und gerade in ihrer Transformation durch die Malerei der Gegenwart zu einem Memento mori et vivere und zu einer visuellen Paraphrase von Schillers Pompeji- Maxime, "Nichts ist verloren, getreu hat es die Erde bewahrt". Prometheus ​Im Unterschied zum Pompeji-Zyklus erzeugen in der Prometheus -Serie Strukturen des Aufflammens, des Brennens und Glühens, des Verlöschens und Erkaltens den Assoziationsbereich "Feuer" und dessen prometheische Spur. Keine wie auch immer personifizierte Gestalt des Zivilisationsheros und Feuerbringers Prometheus, sondern die Farbregie von Strukturen veranschaulicht in dieser Bildserie die Verlaufsform von Ressourcen, etwa der Ressource Leben und ihrer affektiven Triebkräfte: Vom Lodern des Elan vital bis hin zum Ausbrennen der Lebensenergie in Alter, Erschöpfung und Tod. Panorama ​Panorama - eine Folge von Arbeiten, die zum Teil mit historisierenden Stilanleihen das Wechselspiel zwischen strukturellen Formationen und Naturbildern variieren und in Titeln wie "Struktur in Grau/Landschaft" oder "Maritime Struktur" präzisieren. Naturdarstellung hat in meiner Malerei deshalb weniger mit abbildhafter Nachahmung zu tun als mit der energetischen Spannung zwischen Ordnung und Chaos, mit den Kräften des Zufälligen und Asymmetrischen und deren untergründiger Stabilität, folglich mit einer künstlerischen Parallele zur wissenschaftlich gefärbten Naturerfahrung der Moderne. Dass die Welt der Statistik und die der Neuen Naturwissenschaft stets auch mit Wahrscheinlichkeitswerten arbeitet und ein Umdenken von Prozessen verlangt, die vormals dem blinden Ereignis zugeschlagen wurden: Solche Bewusstseinskonditionen zeitigen im Zug der wissenschaftlichen Episteme des 19. und 20. Jahrhunderts auch ihre ästhetischen Entsprechungen. Denn, so Benoit Mandelbrots Fraktale Geometrie der Natur : "Wolken sind keine Kugeln, Berge keine Kegel, Küstenlinien keine Kreise. Die Rinde ist nicht glatt - und auch der Blitz bahnt sich seinen Weg nicht gerade". (Zum Thema Naturerfahrung in Kompositionen der Gegenwart vgl. Johannes Bauer, Neue Musik und Naturwissenschaft sowie Johannes Bauer, Wie wäre heute noch Natur zu komponieren ? ) ​

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Lehnin 2013 (Variationen) 1/1

Struktur 1: Pompeji © Johannes Bauer, Pompeji (2013) 48 x 36 cm, Acryl auf Papier © Johannes Bauer, Pompeji (2014) © Johannes Bauer, Pompeji (2013) © Johannes Bauer, Pompeji (2013) Mehr anzeigen